动态空间：南方、阴影与日常

A创作初衷是用一种不太熟悉的视角来剖释习以为常的南方阴影，尤其是发生在我生活的广东地区附近。南方的日常生活里，我们经常看到各式各样的自主“阴影”场所。

岭南村落的“榕树头”底下常常就是村头的乘凉聚集地；岭南庭院用连房广厦的灰空间串联了建筑与园林；近代的骑楼空间提供了遮风挡雨的公共廊道；农场大棚的黑色遮阳网成就了市民自选蔬果的新体验；全天候开放的市集顶棚供应了南方商品的林林总总…...

这些公共空间并不需要华丽的修饰和高昂的成本，而是渗透日常生活的每个毛孔，融入公共空间的每个角落。每每烈日当空或阵雨倾盆，人们总是迅速地钻进这些阴凉的孔洞里，躲在亚热带的天空下。这是如此反反复复、每时每刻都在发生的生活场景。

A去年，我在最开始的时候与吴林寿讨论他的“父母之家”是否适合于这次展览，后来才发现他这个“私宅”其实与旁边亲戚形成了一个串门的邻里关系。一个私宅是否可以通过首层的阴影空间来创造一个具有集体性与公共性的场所，我觉得这是一个可以探究的问题。他这个房子的首层，通过一个开敞的“明厅”概念，把神龛、庭院、日常居所的三种不同场景交织在一起。不管是夏天还是冬天，这个首层的敞厅总会充满一种强烈的生活气息。

A福田增量美术馆、龙华观湖公园小品、颐园养老社区接待中心更新为城市带来了一抹凉快的阴影，连州摄影博物馆、顺德黄涌市集重塑了镇街郊区的共有地面空间，吴川父母之家、古劳水乡木桥、游溪瑶客共生广场、发昌村文化活动中心、和平县桥上书屋则旨在重振乡村质朴的公共性。这些项目虽然造价和规模有限，却能深入民间，粗中有细，以小见大。

我们通过统计南方一系列设计项目里的阴影面积有多少及其占首层建筑面积的比例，发现这样一类的“阴影”场所与建筑：“阴影”占用了首层建筑面积的一大比例并占领了他们项目的核心位置，同时他们把地面底部与建筑内部，转化为全天候的外部共享空间。

A“南方”的涵义本是模糊和多义的，它是一个复数，而不是单数。它既有特指的地域性，也有共通的全球性。在中国，“南方”也有秦淮以南、江南、闽南、岭南、海南等不同纬度之分。再进一步拓展，南美洲、南欧、南亚、南洋、南中国等地区，同样享有着“南方”的阳光与温度，涌现了大量具有生命力的 “阴影” 场所与建筑。这些地区得 “阴影”形成一种相似性与差异性的拓展比较，这也将成为本次策展研究的一部分。“南方”、“阴影”，看着都是泛泛而谈的同一特征，实质是由各个地区的差异性来呈现和定义。

A“新文化制作人”第一季的“手艺之家”项目，是要评选出一个合适的临时展亭设计，来承载策展的内容。重要的不是建筑装置本身多具创新意义，它是容器，是展览内容的背景、载体。核心是营造出利于观看的空间，建筑不是主角。

佚建筑提交的展亭设计方案《电厂配置器》就达到了这个目的——有足够的灵活性，易于建造，也适用于不同场景，简单、轻松、可变。要展示的作品很多是手工艺的，所以需要一个跟人体尺度接近的装置，不可过于强势。所以《电厂配置器》那种单元化的移动模块做法就符合这个需求，展品在系统配置逻辑下保有自己的展陈小空间。

“小建筑”并不好做，预算有限，还要考虑很多实操性的落地问题。部分参选方案都有严重问题，比如不可实现、过于复杂，过于绚丽以至于无法使用等。《电厂配置器》的优点恰恰在于，它跟那些用力营造“手工艺感”的方案相反——回归临时脚手架的朴素本质，不做主角、不夺目，没抢展品的风头。

虽然说选择脚手架，这种材料和方式本身并没有绝对的原创性，但我认为不是每个作品都要语不惊人死不休。脚手架的巧妙之处，就在于轻巧地使庞大复杂的东西用手来完成，以工人胳膊和手的力量就可以完成。

A跟传统手工制品比，建筑是另外一个尺度的存在，当然，其中必然包含着手工的局部细节。但我觉得craft（手艺）属于文化范畴，是种态度，在建筑设计领域很重要。我一直用手画图、做模型，创造这事儿离不开手。手的意义是相对于机器而言——机器是预设、规范、理性的，手是随机、个人的，具有不确定性和无意识性。

保持手的灵活、触动，神经的敏感度很有必要。像是AI这样的技术，对人类的影响是辩证的。个人经验来看，90年代，我在美国开车，陌生城市里，手拿一张“破”地图，哪都能找到，很神奇，这个能力在当下似乎是丧失了。现在如果没有手机，可能哪条路都找不着，这不退化了？AI或许也能够帮助人类训练大脑，以更革新的方式。但越是在机器思维发达的时下，越反衬出手、脑，及其所代表的绝对原创性的不可替代。

A很多文化艺术工作者，包括建筑师，都是在做culture production这件事，怎么定义produce culture呢？如果在自己的研究领域做出了有价值的、全新的产出，对学科有贡献（前提是相对原创的），就是在“制造”文化。生产无意义的文化垃圾很简单，但我们所说的文化制作，应该是能够填补一些学科空白的。人类的进步就在于一代接一代、阶段性地加入这些新出的、有价值的文化产出，不是吗？

“没有绝对的原创”，毕加索都承认这点。有太多伟大前辈们已经奠定下基础，我们是在此之上修正、批判、改进，其中重复、多余的产出都将被遗忘掉。只有相对创新的东西，我们拥有的、独特的部分会被时间留存——每个时代的经济、生活方式、科技发展，甚至是气候等客观条件都不一样，如果参与制作文化，不管是建筑、诗歌、雕塑还是文学，只要跟当下时代具有深刻关联，那就在创新——个人对应宏观历史时，恰恰有唯一性。

通识也很重要。我特别感兴趣现代主义1900前后到一战时期的阶段，有很多人精通数学、建筑、文学、绘画，为什么呢？除了学校的学习，相互之间的智识交往非常关键，尤其是咖啡馆里没什么戒备的自由交流，沙龙式的文化景象总是促进思想的革新——专业跟专业之间没有明显隔阂，行业之间没什么壁垒，诗人、作家、摄影师、音乐人聚在一起，有着强烈的了解彼此的冲动，关注相似的事情和社会议题。当然，有效讨论的前提是，参与讨论的人具有绝对稳定的判断力。

A100年的现代建筑发展，背后的动力是工业革命提供的机械化，最终以全球化的姿态从第一世界蔓延到第三世界。

但是到了现在，现代建筑意识到它必须跟地域化产生辩证关系。这个有趣的转变在过去十几年普利兹克奖得主身上有明显体现，大量颁给地域化建筑师，比如印度建筑师巴克里西纳·多西、两岸都很熟悉的王澍。这是健康且必要的过程，因为全球化本身的动力是统一的标准——可量产、有趋同性，这使得发展注定要逐渐贫乏、无力，缺乏多样性。为实现丰富，需要各种地域里的文化差异性来帮忙，面对各个城市、街道，不可能有同一答案适用全世界。

“影之道”展览聚焦岭南的建筑实践。其实，广州岭南的建筑师的作为，他们究竟在思考什么，他们的特质，不要说对全世界，对整个中国都很陌生。大部分人对这些作品都不熟悉，但是细看会发现很有特色。展览把岭南建筑圈活跃的当代建筑师集中呈现，蛮有意义。其中传达的建造理念和方法论并不局限于岭南，全球跟地域并非矛盾对立的，是可以互补的，如整体跟局部间的关系。

A建筑本身是资本市场的重要运转动力，它牵涉的资金和利益纠葛太多了，所以必须要运作、迭新，不能停。建筑已变得“闪闪发光”了，成为了资产。

明朝归有光写的《项脊轩志》，描述他的庭前有一棵枇杷树，是他妻子去世那年亲手种下的，现在已经枝繁叶茂了。一个人跟他的房子、住在里面的生命、植栽的连接是很可贵的，现在全都破解掉了，变成无情、残忍的对价关系。现代建筑令人担忧的，正是一种家庭、社区关系的疏解。一种说法是，“无人使用的园林”如同尸体，现代建筑也有点这个味道，盖了很多有躯壳的没有灵魂的房子，没有居住者，没有主人。

这个展览，强调返回到具体的地域。因为全球化本身确有一种赢者通吃的态度，里面夹带着巨大的力量，摧毁着个体的、地方的、差异的东西，它要求各个地方都雷同、复制、模块化，抹去的恰恰是珍贵特质。“影之道”的核心概念在南方更为典型，但不代表对北方没有参照意义。这种日常的活性，因地制宜的根本方法是通用的。微弱的、阶级低的、没有权力的人，我们如何注意到这些人的需求，使建筑服务于平常人？建筑师不该是权力既得者的帮凶。

A要谈“活性”，那意思是不是有东西要死了？有东西奄奄一息，所以才需要“活”。这个主题隐约在思考一个好似已经僵化的、固定的、没有活力的存在，究竟是什么东西呢？我们到底要救活什么呢？

一定程度上，现代建筑确实已经进入僵局。曾经，建筑理论的发展史上，一路都有宣言——一种对未来的期待，对变革，对美好的想象。过去五十年，没有宣言，没有理想，整个理念研究处于停滞状态，建筑师似乎丧失了对未来的期待。1990年左右的解构主义之后，几乎没有革新观念诞生了，更别说宣言，建筑设计陷入麻木的模仿、制造、生产，建筑的未来是什么？没人敢回答。

所以这个展览在聊“活性”，暗示我们似乎想要破解什么，开药方子，治什么病？这是看完展览后可以再深入思考的。“影之道”一方面回应日常跟想象的关系，又想回应一个更宏大的问题，比如跟岭南的历史脉络（原本方案中是涉及整个热带区域）的对话，其实它有点像是找一个药方来治百病。

A没有很具体的设定，判断依赖我自己的价值取向。陈东华这个方案是在乎日常现实的，比如注意到了广州一带的气候，地理特征跟建筑的关系太密切了。现代建筑大概在1950到1960的时候，发展出了所谓的国际式样，用的是建筑师密斯（Ludwig Mies van der Rohe）设计出的标准化玻璃帷幕，在全世界快速地盖造。

新技术立刻得到全球性追捧。一开始，玻璃大楼建在温带地区，第一世界国家基本集中于此。作为标准化产物传到台湾或广州这样的热带后，就“水土不服”了。身处高温地区的台湾在70、80年代也盖了很多玻璃帷幕墙，认为这代表进步跟时尚，结果强日光使得屋内的生存体验一塌糊涂。

回头看这个展览，里面正是谈怎么处理跟在地资源的对应，而非建筑界大的“潮流趋势”。民间没有现代性概念，对“革新”和“进步”没什么野心，本土生活里的人就是该怎么样就怎么样，所以跟老百姓学习挺好，他们的智慧是真正在应对现实的，遥远的理念其实也蛮脱离的。物质与非物质性，建筑显然是前者。即使探讨再多形而上和诗意的话题，最终的建造是得考虑安全、承重、使用方法的。

A路易·康做到了。这位建筑师其实善于运用的“材料”，是光线，不是混凝土。人无法去造光，可以做一百个柱子，做各式曲面，但光不在人的手中——我们只能等待它出现。

大部分建筑师想要自己做主体，他要你看见他留在土地上的痕迹，他不是要你看见光。从安藤忠雄的教堂到贝聿铭的早期作品，光一直是建筑师们关注的重要对象，反而对“影子”的讨论不多。路易·康尊重古典主义和秩序，有一次在课堂上讲光线，一个学生问他说，“你一直在讲光的重要，可不可以告诉我光是什么？”

康这时候说，“光就是影子。”

“怎么捕捉光？”

康答，“做影子，不做光。你把影子做出来，光就出现了。”

A芦原义信在1989年左右写了一本《隐藏的秩序》，他早期去美国念书、工作，四五十岁才返回东京。大概70年代末期，那时候日本的科学、技术、财富、教育，处于发展的巅峰期。他回到东京后很困惑，觉得为什么我们拥有一切，但城市看起来还是毫无秩序，非常混乱。明明是文明人了，为什么我们的城市还是不文明？花了十年思考，他忽然意识到，因为他自己已经接受西方秩序的概念，所以他用巴黎、纽约的秩序观来看东京或亚洲城市。其实东京根本不必要有那套严谨秩序，东亚城市的秩序是非显性的，是隐于市面的，是以具体需求回应城市的现实性和人文属性，这种潜在的规则跟国家的文化历史息息相关。东京不可能变成巴黎那样，永远不可能，也不需要。

这个突破太重要了，城市也是跟民族文化的本质必须是合一的，它才会真正的存活，而且会活的非常自在，你给它硬套另外一套衣服，他是很难受的。

现代性对区域和个体差异的忽略，挫败了很多城市的对自己本体的信心，这是要花很长时间才能修复的。好像变成，如果我不按照纽约或巴黎的模版走，那我怎么走下去，我是谁？这个问题似乎很难有城市能回答。用理性的标准去检验建筑和城市，就会有太多的区域性特征被打压。“影之道”展览隐约对这些问题都有回应，因地制宜、见缝插针。